Косты. Например, упоминание Айры Джаффе о "медленном, возможно, мифическом прошлом", которое "обходит стороной безумие современности"10 , напоминает о колониальном сеттинге поселенцев XVII века в фильме "Ведьма" (2015); А краткое рассуждение Флана-гана о медленном кино как "кино ходьбы", с затянутыми сценами изолированных персонажей, идущих к недостижимому горизонту, может напомнить нам о том, как в "Последовании" инвертируются эти temps morts для создания клаустрофобического ужаса с помощью одинокого персонажа, медленно идущего к главному герою/камере.11
Более того, уменьшение количества прыжков и других "дешевых" шоковых эффектов в постхоррор-кино свидетельствует о том, что медленное кино отходит от акселерационистской атаки на чувства зрителя. Хотя список "High Jump Scare Movies" на сайте Where's the Jump? далеко не исчерпывающий, в нем преобладают фильмы ужасов, снятые после 2003 года, и он свидетельствует о резком росте числа таких тактик устрашения с 2009 года - того самого периода, когда "медленный ужас" стал критическим термином, обозначающим это эстетическое и аффективное различие.12 Например, блог Джошуа Уайза "Медленный ужас" предлагает короткие обзоры "медленных фильмов ужасов, которые не пытаются напугать нас бензопилами, фонтанами крови или толпами нежити", в которых многие пост-хоррор фильмы представлены наряду с такими известными предшественниками, как "Ребенок Розмари" и "Сияние", в то время как список "Медленных и жутких фильмов ужасов" газеты New York Times включает только пост-хоррор фильмы, за единственным исключением "Птиц" (1963).13 В рецензии на один из таких фильмов, The Blackcoat's Daughter (2015), отмечается: "Назвать эту историю медленным сгоранием было бы неверным определением слова "медленный". Это больше похоже на медитацию или кошмар наяву, из тех, в которых вы не уверены, что это вообще сон, пока он не закончится и вы снова не окажетесь в безопасности".14
Есть не только примеры медленного кино, которые уже содержат элементы из фильмов ужасов - например, якобы театр с привидениями в фильме Цая Минг-Лян "Прощай, гостиница Дракона" (2003), или призраки и лесные демоны в фильме Апичатпонга Вирасетакула "Дядя Бунми, который помнит свои прошлые жизни" (2010). Дэвис утверждает, что фильмы Ти Уэста также могут помочь нам расширить канон медленного кино, включив в него фильмы из культурно "низших" жанров, которые не часто созвучны с преобладающими ассоциациями медленного кино с серьезными драмами о прекарном труде и экзистенциальной тоске.15 В своей статье в Guardian от июля 2017 года, в которой был введен термин "пост-хоррор", Стив Роуз также ссылается на Good- bye, Dragon Inn и работы Вирасетакула (чья "вся карьера по сути является пост-хоррором") как на более схожие с экзистенциальным отношением к призракам и привидениям, "вестернизированным" в "Истории призраков" (см. также главу 7).16 В то же время ученые обсуждают несколько других фильмов, уже связанных с движением медленного кино, как фильмы ужасов (и наоборот), включая "Сейф" Тодда Хейнса (1995) и "Слона" Гаса ван Сента (2003).17
Подобно тому, как Джоан Хокинс поступает с арт-хоррором, мы можем рассматривать это расширение канона медленного кино как риторический жест, усложняющий частые ассоциации медленного кино с синефильским элитизмом (включая скрытое противоречие в том, что многие медленные фильмы, прославляемые кинокритиками первого мира, демонстрируют визуальную эстетику, которую часто лишенные собственности герои из рабочего класса сами бы отвергли в пользу более популистских развлечений). Это "открытие" медленного кино через ужасы особенно уместно, поскольку пост-хоррор фильмы имеют гораздо больший потенциал для выхода за пределы артхаусного/фестивального круга, включая мультиплексы и крупные потоковые сервисы, такие как Netflix, чем большинство медленных фильмов. (Например, I Am the Pretty Thing That Lives in the House - особенно подходящее название для фильма, распространяемого как эксклюзив Netflix). В конце концов, критические дебаты о медленном кино, возможно, изначально велись вокруг эстетики, но "в конечном итоге были сосредоточены в основном на вопросах вкуса" - точно так же, как ранние описания вроде "медленного ужаса" вскоре уступили место эпитетам "престижный" и "возвышенный", более основанным на вкусе.18 Тем не менее, я считаю, что даже если пост-хоррор фильмы реже попадают на фестивали, разрыв между критикой и популярностью в их общем приеме говорит о том, что медленная эстетика может усугублять негативные последствия и темные темы, которые более традиционные фильмы ужасов скрывают под эгидой развлекательной ценности:
[Низкие фильмы тяжело воспринимать не только потому, что они изображают чувства, противоречащие оптимизму. Скорее, они препятствуют выражению таких чувств, так же как ограничивают движение, действие, диалог и блеск. Таким образом, медленные фильмы выдвигают на первый план невеселые аспекты существования, которые, скорее всего, ухудшатся, если их игнорировать, но при этом окутывают их неподвижностью, пустотой и молчанием.19
Эпитет "медленный ужас" имеет дополнительные сходства с "тихим ужасом" - ярлыком, заимствованным из мира хоррор-фантастики (например, Джоан Хокинс ассоциирует этот термин с возрождением готической традиции в готическом кино после 11 сентября).20 Хотя ее термин "новая готика" охватывает более широкий круг фильмов (например, "Багровый пик" (2015) и "Лекарство от здоровья" (2016)), чем просто пост-хоррор или независимые про- дукты, она обнаруживает сильное пересечение между малобюджетными ужасами, снятыми на видео (DTV) (включая ранние фильмы Ти Уэста и Майка Фланагана) и готическим поворотом к историям о жутком, призрачном возвращении вместо пыточного порно насилия. Для Хокинса эти фильмы стали полноценным производственным трендом к 2013 году, отмеченным кинематографией с мягким фокусом, "повышенным вниманием к звуковой перспективе", "убедительными, но ненадежными" кадрами POV и эпистемическими колебаниями по поводу того, "существует ли монстр просто вне сознания протагониста".21 Хотя я бы отметил, что фильмы пост-хоррора часто демонстрируют большую визуальную глубину резкости, чтобы подчеркнуть пространственную протяженность, основной характеристикой так называемых "медленных фильмов ужасов", как следует из названия, является ощущение qui- etude, которое пересекается с вышеупомянутой медленной эстетикой, которую Дэвис и Хокинс видят в фильмах Уэста. Один из примеров Хокинса, "Абсентиум" Майка Флэнагана (2011), относительно разговорчив и содержит много ручной съемки, но его история о законно умершем муже, вернувшемся к своей изгнанной жене, которая много лет назад исчезла в подземном туннеле, контролируемом паукообразными монстрами, ставит во главу угла реалистичную семейную напряженность и медленно развивающееся повествование, в котором легкие страхи отступают на второй план, уступая место долгим сценам оплакивания членами семьи необъяснимой потери.
Периодизация "тихого ужаса" как реакции на тор-порно после событий 11 сентября согласуется со сравнением Джеймса Кендрика с американским жанром ужасов как маятника, периодически качающегося между духовными/сверхъестественными и материалистическими/графическими тропами. За циклом "нео-слэшеров" после Крика (1996) последовала тенденция начала 2000-х к паранормальным фильмам (таким как Шестое чувство (1999) и Другие (2001)), которая в итоге уступила циклу пыточного порно в середине 2000-х.22 Тем не менее, пыточное порно, разделенное насилием и нигилизмом, в конечном итоге оказалось менее популярным
